Héritage poétique de Goncharova O. M. Lomonosov et poésie russe des XIXe et XXe siècles.




Aborder le thème de l'héritage créatif de M. V. Lomonosov permet de révéler la présence dans la poésie russe de couches sémantiques spécifiques, associées principalement à la représentation du reflet du I lyrique sur la nature du texte généré et de la Parole créée. Dans la terminologie généralement acceptée, il s'agit du «thème du poète et de la poésie», qui est sans aucun doute inhérent à tout système littéraire. Cependant, dans la tradition russe, il a des fondements conceptuels spéciaux et des solutions de discours figuré. Apparaissant assez tardivement comme un espace de créativité personnelle au sein de la culture laïque, la poésie russe attire naturellement l’attention sur les problèmes de la communication poétique, un type particulier de conversation et son rôle dans l’espace de la culture.

Le «champ littéraire», qui prévoyait l’apparition du poète Lomonosov et la direction de ses intentions créatrices, était en effet problématique: dans une plus large mesure, il était déterminé non par la participation à des transformations historiques et littéraires globales, mais par les tâches de l’auto-organisation, de l’autodétermination et de l’institutionnalisation. Une solution efficace à ces problèmes a été toute une série de constructions idéalement projectives (principalement dans les théories de Lomonossov et de Trediakovski ), qui ont construit une nouvelle réalité pour la Russie - la littérature nationale.

La nouvelle entreprise, selon Lomonosov, "non connue de l'ancien", nécessitait non seulement la désignation des contours du "champ littéraire", mais aussi les conceptualisations sérieuses nécessaires, inconnues de la tradition russe des phénomènes esthétiques tels que la poésie , la communication poétique , Poète .

La création de la sphère du concept poétique a nécessité une organisation complexe des significations et de leurs corrélations. Les transitions les plus subtiles et les plus complexes des déclarations théoriques à la pratique artistique y sont liées: par exemple, des orientations franches vers les idées et les images de la tradition slave de l'Église dans les textes poétiques de Lomonosov. La poésie du XVIIIe siècle "développe" progressivement des éléments de discours artistique nécessaires, tels que sa propre mémoire sur ses origines et ses débuts, ses propres contextes sémantiques, l'image du poète russe, qui deviennent les bases sémantiques de base et l'expérience artistique de la future poésie lyrique russe.

La source de toutes ces conceptualisations doit être recherchée au tout début de la formation de la poésie lyrique russe du temps nouveau - dans la poésie de Lomonossov. Le caractère novateur de la créativité du poète, la spécificité du fonctionnement du nouveau discours poétique dans la culture émergente du début du XVIIIe siècle lui ont naturellement demandé de désigner et de prendre conscience du nouveau type d’activité du discours, la définition du statut du poète russe. Le premier acte requis dans ce cas, l'auto-réflexion poétique devient l'image odique du plaisir poétique , qui figurait déjà dans la première ode de Lomonossov «À la capture de Khotine» (1739): «Le plaisir d'un esprit soudain captivé, mène au sommet d'une haute montagne».


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Le plaisir , généralement compris de nos jours comme un état émotionnel particulier du poète, a incarné Lomonossov, qui connaissait et appréciait le caractère comptable de la Russie médiévale («Sur l'utilisation des livres d'église en >

En un mot , "dans les temps anciens était appelé l'état d'âme, libéré pour un temps du fardeau de la chair, qui s'échappait du corps comme une prison" (De l'histoire des mots russes 1993: 55), cette sémantique "n'a pas perdu son activité pour les locuteurs du russe moderne" (Zavorina 2009: 349). La compréhension de la spécificité sémantique de la joie comme ascension vers le ciel a été assimilée par le lecteur russe à travers les textes patristiques et la Sainte Écriture.

L'image de l' ascension associée à l'introduction mystique dans le monde sacré peut être considérée comme généralement acceptée par la tradition précédente dans son ensemble. Ainsi, dans la "Parole de l'Assomption de la Bienheureuse Vierge Marie" de sv. Jean de Damas , dont les textes ont été très appréciés par Lomonosov, nous lisons: «En regardant vers une montagne mystérieuse, au-dessus des pensées quotidiennes et matérielles, et en entrant dans les ténèbres Divines et impénétrables à la lumière de Dieu, chantons le pouvoir infini de la Vierge Marie» (Mots choisis 1868: 116).



Les formules poétiques qui accompagnent l’image du délice poétique dans la poésie de Lomonossov sont également toujours traditionnelles. La description de l'état mystique de son poète enthousiaste («je vois de mes yeux intelligents», «nos pensées ont un paradis merveilleux», «mon esprit coule aux limites du monde») est clairement corrélée à cette série imaginative («yeux intelligents», «paradis mental», «paradis intelligent» "), Qui se trouve dans des textes d'enseignement religieux: par exemple, dans le même Damas ou dans des auteurs baroques russes - K. Istomin (" Paradise smart ", 1694) et E. Slavinetsky. Le baroque russe dans son ensemble se caractérisait par une compréhension du poète comme «un traducteur des paroles et des pensées de Dieu» (Sazonova 1991: 33).

Cependant, dans une culture religieuse, une telle compréhension est naturelle et naturelle, mais reproduite par un poète laïque dans un texte laïque, elle est différente et porte un signe plus aigu. Dans les textes de Lomonossov, la joie poétique découlant des contextes de la tradition nationale définissait l'inspiration créatrice comme un état extatique du je lyrique dans son ascension spirituelle vers le ciel , souligné par le motif du sommet .

Cependant, dans d'autres odes de Lomonossov, cette sémantique est encore plus clairement révélée: «Où suis-je maintenant ravi? / Je goûte la nourriture céleste, / Monté au sommet de l’Olympe! / Le visage brille divinement / À moi et illumine le cœur / Par le rayon rayonnant de la générosité! "(1750). Plus tard, cet arrangement spatial du poète deviendra constant pour les paroles en russe. Par exemple, «Je chanterai le petit ami extraordinaire / Séparerai-moi de la poussière du monde» (G. Derzhavin), «L’âme vole dans le chagrin» (V. Zhukovsky), «Je monterai avec un effort / Dans une région d’altitude pure» (A. Zhemluzhnikov), «Quand le bonheur Il m'embrassera, je vis deux fois et je vois! »(L. Yakubovich).

Le concept créé par Lomonosov et paraissant étrange pour un romancier novateur, orienté, comme on le croit généralement, par l'expérience européenne, est tout à fait naturel pour la tradition culturelle. Plus précisément, la spécificité de la pensée nationale déterminait le fait que les fonctions sacrales, précédemment approuvées pour un mot d'enseignement religieux, étaient maintenant automatiquement transférées à un mot d'un type différent - laïque, mondain et, naturellement, à la «figure du laïc» (Panchenko 2000: 314). .

Ainsi, V. Trediakovsky, exprimant les idées générales de l'époque de Lomonossov, dans «Discours sur l'ode en général» (1734) élève non seulement l'ode russe aux psaumes, mais en donne une telle description, qui témoigne sans équivoque de la compréhension de la créativité poétique en tant que «spéculation mentale». Dans ce cas, la particularité de l’état particulier du poète dans son ravissement associe l’ode au genre des visions et le poète - au visionnaire visionnaire. Par exemple, dans la poésie de M. Kheraskov: «Le rideau du monde s’est ouvert! / L'esprit est ravi, la lire tremble ... / Je me tais, m'émerveille et chante / Oh! Les visions Kohl sont sympas! / Je vois des étoiles pleines d’étoiles, / je me tiens parmi des milliers de mondes ... "(Mir, 1796).

La sémantique de l' extase poétique acquerra plus tard d'autres formes d'expression: la poésie russe comprendra donc la créativité en tant que maladie, sommeil , délire , rêve . Par exemple: "Mais dans les doux accès d'une maladie céleste / Que mon âme me pénètre dans mon âme!" (V. Benediktov); «Ma belle maladie est une inspiration» (E. Grebenka); «Je suis malade d'une douce affliction» (N. Klyuev); "Et il m'a brûlé et m'a battu et m'a secoué" (I. Shklyarevsky). L'image du plaisir créatif en tant que maladie deviendra le sujet principal de la réflexion poétique dans le poème de Ya Smelyakov «Si je tombe malade ...» (1940).

Les dernières lignes de ce texte sont: "Pas recouvert de blancs / Le chemin est parsemé de nuages, mais de mes nuages." / Je quitte le couloir loin de toi près de l'hôpital / et de la Voie lactée "- rappellent-ils franchement Lomonosovskiy -" Dieu remue les lèvres, je commencerai à émettre avec lui / Marcher au-dessus des étoiles m'attire à la chasse / Et descend vers le nuage, défiant la solitude terrestre "(1747). Le dialogue significatif ici est basé sur le fait que le poète de Lomonossov est assimilé au prophète Moïse: c'est à lui - le sceptique et le «fou de >

Cette sémantique était proche et claire pour les contemporains de Lomonossov: par exemple, M. Kheraskov écrirait dans quarante ans: «Dieu parle en moi - je n’écris pas cela» (Vladimir, 1787). Les mêmes allusions dans le texte de Smelyakov: le chemin de son poète - "Milky" - est symboliquement lu comme le chemin de Moïse, puisque dans la tradition russe cette constellation était appelée "la route de Moïse" (Dahl 1994: 2: 892; Fasmer 1996: 2; 639).

L’image de délice créée par Lomonosov s’est révélée être sémantiquement riche et un élément important de la communication poétique, qui modélise régulièrement dans les textes de la tradition ultérieure la structure verticale de l’événement poétique, la localisation du Poète , la source du mot et de la parole, ainsi qu’un espace spécial de significations poétiques. Le silence et le silence de Lomonossov, les images, sans aucun doute d’un niveau religieux-mystique, sont la condition principale de l’état de délice poétique . Dans la tradition patristique, ils ont manifesté les caractéristiques spécifiques de la communication mystique avec le Divin , l' Ineffable et l' éternité .

Selon J. Pordeja, vénéré par les mystiques religieux russes, règne «un profond silence, et un si terrible silence, que l’on ne peut exprimer, ni penser, ni comprendre: en fait, ils sont de loin supérieurs à toutes les expressions et tous les mots, à toutes les pensées et à toutes les imaginations. . Dans cet inexprimable Silence et Silence, dépourvus de tout ton, de tout son et de tout mouvement, la nature de l'Éternité Silencieuse est constituée et c'est pour cela que cela est appelé de Dieu lui-même (Pordej 1787: 169).

Des déclarations similaires se retrouvent dans le jeune contemporain de Lomonosov - St. Tikhon Zadonsky: «Quand il y a une voix différente dans le temple, il y a du bruit, alors, quoi qu'on dise à une personne, n'entend pas; car le bruit interfère avec lui et met fin à son audition - cela se passe dans l'âme »et donc« tout chrétien devrait s'efforcer et prier pour que l'oreille interne ait une audition », puis« il entend chaque parole de Dieu et admet l’intérieur de son âme »(Zadonsky 2000: 149–150). L'interprétation du silence adoptée dans la tradition russe permet de voir le lien entre le mot poétique et le mot spécial prière "intérieure" ou "silencieuse".

«Une conversation secrète avec Dieu dans le cœur», a appelé une telle prière de saint Dm Rostov: «La prière intérieure ne requiert ni verset, cherche un livre, utilise un >silence et la poésie, établi par Lomonossov, a été profondément appris par les paroliers russes suivants. C'est pourquoi, dans la poésie russe, "seul le silence est clair" ( V. Zhukovsky ) et "la compréhension est silencieuse" (A. Voznesensky).

Après tout, la tâche du poète est de transmettre ce qui est "ineffable", "ineffable par rien" - "Quelle >

Ainsi, la source du mot poétique est l’autorité divine et le poète , ou plutôt l’âme du poète, est un médiateur, un chef d'orchestre et un devin particulier. Seul l'élu - l'ascète, le prophète - en est capable: "Pour quelques élus, c'est clair / Le >

Cependant, le poète prophète était déjà vu par Lomonosov dans ses quêtes poétiques, poursuivies par Derzhavin («La Tosca de l’âme», 1810), puis par L. Yakubovich («Inspiration», 1836): «N’est-ce pas, jetant le monde corporel, / Dans le saint bonheur de l’être / Dans les tonnerres, le feu, à demi céleste / Élie est monté au ciel? " Le don prophétique du poète a également été réalisé plus tard: par exemple, dans les paroles de l’époque soviétique, même si elle était accompagnée de circonstances historiques particulières, qui ne semblaient pas suggérer de faire appel à des caractéristiques sacrées. «Mes camarades préparaient les prophètes», a écrit B. Slutsky à propos de la génération de jeunes poètes d'avant-guerre («Voice of a Friend»). Les textes portant le nom de «prophète» font partie du patrimoine créatif de E. Vinokurov et I. Shklyarevsky.

L'image du délice poétique de Lomonossov n'était pas seulement une formule du texte odique, mais une sémantisation dans le cadre de la tradition patristique de la haute mission sacrée du Poète , ainsi que de la nature même de la créativité poétique. La question posée par Lomonosov - "Où suis-je maintenant ravi?" - devient la principale intention créatrice des textes lyriques des XVIIIe-XXe siècles, qui détermine la nature de la communication poétique, à la fois en termes de sémantique et de pragmatique.

Selon Yu. M. Lotman, dans le «contexte russe», la métaphore classique effacée de «la poésie est le >

Par conséquent, le sujet de la poésie est «la présence du Créateur dans la création» (V. Zhukovsky), comme Lomonossov l'a dit le premier: «À travers les vagues, je vois le paradis en feu; / Là, Dieu étend sa main droite ", puis - Derzhavin (" il verra l'âme avec ses yeux / je verrai le paradis pour le bonheur futur ") et Karamzin (" Je chanterai les hymnes du créateur / À toi, mon Dieu, Seigneur Tout-Puissant "). Et les poètes du XXe siècle se sont souvenus de cela: par exemple, V. Bryusov - «Dans les murs étroits, je suis tout en garde / puis-je saisir le visage du Seigneur».

Dans ce cas, le poète se trouve dans «un autre monde», «paradis mental»: «Oh, puisque la lumière brille est belle, / Étant le genre de pays différent» (M. Lomonosov), «Mon âme cherche un autre monde» (K. Balmont), “Ton âme monte / Aux portes d'un paradis de rêve” (F. Sologub). Son être spirituel se transforme naturellement en continuité de cet être. Ainsi, par exemple, dans le poème de A. Tvardovsky "Je suis tué sous Rzhev", le je lyrique, ayant complètement perdu ma physicalité et ma matérialité ("Ni boutonnières, ni pétales / De ma tunique"), remplit néanmoins la fonction poétique de "providence" - " notre voix est inaudible, vous devriez le savoir »et cette voix, comme dans la tradition, est« imaginable »(« Cette voix est notre imaginable »).

La «parole divine», qui sonne dans la poésie, assure à la fois l’immortalité de l’âme du poète et l’immortalité de la poésie elle-même. La question de «l'immortalité du poète» a été soulevée et interprétée par Lomonosov, créant le premier poème d'une longue ligne poétique «J'ai érigé un signe d'immortalité» (1747). C'est ce texte qui initie une sorte de "dialogue" créatif des poètes russes, qui a duré près de trois siècles:

M. Lomonosov - «Je ne mourrai pas du tout» (1747),

M. Fourmis - «Ou mourrai-je tous?» (1791),

G. Derzhavin - «Alors! - tout ce que je ne mourrai pas "(1795),

K. Batyushkov - "Je vais mourir, et tout mourra avec moi" (1806),

A. Odoyevsky - “Je suis mort tout” (1828),

A. Pouchkine - «Non, je ne mourrai pas tous» (1836),

F. Glinka - «Alors, tout ce que je ne mourrai pas» (1842),

K. Sluchevsky - «Quand je meurs, mais pas tous» (1897),

A. Kondratiev - «Non, je ne mourrai pas du tout» (1910),

B. Kornilov - «Alors je meurs complètement» (1932),

N. Zabolotsky "Je ne mourrai pas" (1947).

Ce «dialogue» peut difficilement être décrit comme la poétique des «lieux communs» ou de la «citation»: il est évidemment lié aux problèmes de la mémoire sémantique achrone et peut être défini, dans la terminologie de I. P. Smirnov, par «mémoire du discours» (Smirnov 1995: 126), dans notre cas - la mémoire du discours créatif de Lomonosov.

En effet, l' immortalité du poète en tant que résurrection et renaissance a été comprise par A. Sumarokov - «Je ressusciterai» («Hour of Death», 1765); et N. Karamzin: «Quand je mourrai, endormez-vous et réveillez-vous à nouveau» («Poésie», 1787); et G. Derzhavin - "Je vais me lever, je vais me lever et je" ("Swallow", 1794), cependant, cette sémantique est implicitement contenue dans de nombreux autres textes. L'immortalité poétique dans les paroles russes est ainsi attribuée au poète pour son lien avec le Divin , le poème Derzhavin «L'immortalité de l'âme» est consacré à la justification de ce concept.

L'existence donnée après la mort est reflétée dans les paroles russes sur le thème de «l'élu»: après tout, il existe quelques vrais poètes , élus et fidèles: «Peu de vrais prophètes / Avec le sceau du secret sur le front» (D. Venevitinov). Dans la même logique poétique, D. Samoilov écrira sur le don «céleste» des «génies» russes («C'est tout, les yeux des génies ...», «La mort d'un poète», 1966).

La «conversation» poétique avec Dieu requiert naturellement le poète et l'état particulier de l' âme ou son synonyme - le cœur . Le cœur apparaît à côté du délice poétique de Lomonossov ("chaleur du cœur"), puis Derzhavin développe la sémantique du cœur : "dans la simplicité cordiale qui parle de Dieu", "mon esprit et mon cœur étaient / étaient mon génie", "j'aimais sincèrement."

Затем это становится непременным атрибутом поэтического дара: «Святые таинства, лишь сердце знает вас», (В. Жуковский), «Восторг свободный / Горит в сердечной глубине» (Д. Веневитинов), «простосердечный сын свободы» (М. Лермонтов), «послушный стих / Звучал моим чистосердечьем» (А. Подолинский), «Мой талант – мое детское сердце» (В. Каменский), «Собеседник сердца и поэт» (Н. Заболоцкий). Восторженная к небу душа и «чистое» сердце Поэта в общей концептосфере восторга оказываются крылатыми или способны к полету .

Этот образ расширяет семантику восторжения наверх . Восходит он, конечно, к платоновскому мифу о душе, однако сохраняет связь и с религиозно-мистическим контекстом: в средневековой русской книжности, как показала В. П. Адрианова-Перетц, были широко распространены метафоры «полета ума, мысли», «крыльного летания» (Адрианова-Перетц 1958). К «облакам взлетала» «муза» Ломоносова в оде 1759 г., да и в часто употребляемых им словах «восторг» и «восхищение» имплицитно содержится семантика полета.

Другие примеры: «То ль я души моей пареньем / Не вознесуся в Твой чертог» (Г. Державин); «Освобожусь воображеньем / И крылья духа подыму» (Е. Баратынский); «Чую размах крыла» (О. Мандельштам); «Я был прекрасен и крылат/ В богоотеческом жилище» (Н. Клюев); «И душа моя касаткой / В отдаленный край летит» (Н. Заболоцкий). Au XX siècle. семантика крылатой поэтической души будет откровенно представлена в текста В. Маяковского «Разве у вас не чешутся обе лопатки» (1929) и Ю. Мориц «Рождение крыла» (1964).

Крылатость и отказ от «земной низкости» закономерно порождает вопрос о сущности антропологической природы Поэта , которому «мучительно тягостно тело» («Genius» И. Коневского, 1899) и «темницы жизни» («Творчество» Ф. Сологуба, 1893). «Дано мне тело – что мне делать с ним..?», – так поставит этот вопрос О. Мандельштам. Если учесть влияние религиозно-мистических концепций на формирование семантики Поэта и его творчества, то можно отметить, что одним из условий приобщения к Божественному является преодоление телесности. В тех же категориях мыслилось мистиками и близкое к концепту бессмертия души возрождение или воскресение.

В поэтическом понимании обретение особого тела и особого языка, то есть освобождение от «плена телесности»: от «чешуи земных страстей» (Л. Якубович), от «земной своей одежды» (М. Деларю), оказывается сопоставимым с натурфилософским превращением Я в природную субстанцию. Подобное превращение закономерно обусловлено тем, что понимание Божественного сопряжено с понятием Высший Свет Натуры. Темы и мотивы слиянности человека с природой постоянны в русской лирике в самых разнообразных вариантах. Например, «А то, что было мною, то, быть может, / Опять растет и мир растений множит…» (Н. Заболоцкий) или «А я – осенняя трава, / Летящие по ветру листья» (Г. Шпаликов).

С той же семантикой связаны и зооморфные уподобления Поэта в русской традиции: он может явиться или быть сопоставимым с лебедем (Г. Державин, В. Жуковский, Ф. Тютчев, Н. Заболоцкий, Н. Рубцов), медведем (Н. Оцуп), собакой (И. Дмитриев, Ф. Сологуб, В. Маяковский), снегирем (Д. Самойлов). Еще одним вариантом таких метаморфоз можно полагать образ Поэта-кузнечика , особенно популярный в русской художественной натурфилософии (Я. Полонский, В. Печерин, В. Хлебников, Н. Заболоцкий и др.). В поэтической традиции кузнечик – перевоплощение или отражение Поэта , он связан с идеями бессмертия , откровения , особого поэтического языка , сокровенного Слова .

Показательно, что впервые подобное логико-семантическое построение было осуществлено Ломоносовым. Его текст о кузнечике («Стихи, сочиненные на дороге в Петергоф…», 1761) воспроизводит платоновский миф о цикадах («Федр»). Хотя и принято считать, что Ломоносов просто перевел анакреонтическое «К цикадам», но добавление последнего стиха заставляет видеть в тексте русского поэта более сложное поэтическое образование. Последние строки акцентируют внимание читателя на своеобразном поэтическом автобиографизме стихотворения, в котором четко сопоставлены Я и кузнечик . Но важнее другое: Ломоносов противопоставляет речевую деятельность кузнечика и обыденного человека как блаженную и счастливую – несвободной и зависимой.